Irineo Leguizamo

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2002 ~ 11 años difundiendo nuestras raíces ~ 2013


La historia del cine uruguayo

(Fuente: Cinemateca uruguaya)


Periódicamente el cine de largometraje y ficción en el Uruguay amenaza convertirse en realidad. Así ha sido desde 1923 (Almas de la costa, de Juan Antonio Borges), cuando comenzó esa aventura, hasta comienzos de la década del noventa, en que ha reaparecido la fiebre por el cine nacional. En rigor, hay cine nacional desde 1898, con Carrera de bicicletas en el velódromo de Arroyo Seco, de Félix Oliver. Pero la presentación de historias narradas en imágenes, capaces de reflejar el imaginario propio, con capacidad de inventar y crear, cuestionando o afirmando una manera propia de ser, se considera normalmente "cine". Por eso Borges, en 1923, hizo poner en los afiches de su película que era la primera producción nacional. Después hubo varias "primeras películas": en 1938, Vocación? (Rina Massardi) fue la primera película lírica sudamericana; en 1979, El lugar del humo (Eva Landeck) fue otra vez la "primera película uruguaya"; en 1994, El dirigible (Pablo Dotta) se presentó en Cannes como “la primera película en la historia del cine uruguayo", en Buenos Aires, como “la primera película sonora uruguaya", y en Montevideo se informó que era la primera producción nacional sonora en 35 mm. Es curioso, pero en 1936 nadie proclamó que Dos destinos (Juan Etchebehere) fuera la primera película sonora nacional. Lo era. Previsiblemente, en el año 2004 se estrenará nuevamente "la primera película uruguaya".

Si se cree en los publicistas, pocas cinematografías en el mundo han nacido tantas veces. Quizás porque a la uruguaya hay que completarla cada vez, debido a la mala memoria que impide aprender de experiencias anteriores o a causa de la inexistencia de bases materiales, de mercado y de industria. En cambio casi han sido más los proyectos de ley a partir de 1950 que el número de largometrajes. Entre el 50 y el 73 hubo una docena de iniciativas para resolver por ley lo que no se solucionaba en la realidad. Y después de la vuelta a la democracia en 1985 han reaparecido propuestas para crear mecanismos de financiación y protección para el cine que no existe, sin que esas ideas hayan hecho mella en sucesivos ministros de Cultura. Hasta el momento, con el Mercosur por delante, sólo se ha creado un Instituto del Audiovisual sin fondos y un Fondo con recursos que provienen sobre todo de los canales de televisión. Desde el punto de vista legal, nunca hubo tanto, al menos en el papel.

Otra explicación para la existencia de tantas "primeras películas" es que a lo largo de la historia el cine argumental y de largometrajes ha existido en base a impulsos discontinuos. Entre 1919 y 1929, cinco películas, una cada dos años: Pervanche, Almas de la costa, Aventuras de una niña parisién en Montevideo, Del pingo al volante, El pequeño héroe del Arroyo del Oro. Entre 1936 y 1952, trece películas, casi una cada año: Dos destinos, Soltero soy feliz, Vocación?, Radio Candelario, Los tres mosqueteros, Así te deseo, Esta tierra es mía, Uruguayos campeones, Detective a contramano, El ladrón de sueños, Amor fuera de hora, Urano viaja a la Tierra, El desembarco de los 33 Orientales. Entre 1979 y 1982, cuatro películas, una por año: El lugar del humo, Gurí, Mataron a Venancio Flores, Sábado disco. En los años noventa han aparecido nuevos impulsos. Pero entre 1959 (Un vintén p'al Judas, que, por otra parte, duraba algo menos de una hora) y 1979, no se filmó ningún largo argumental propio, y tampoco entre 1983 y 1993. Lo mismo había ocurrido entre 1929 y 1936. Así, la gente se olvida del cine nacional y cada vez que alguien inicia un nuevo largometraje éste pasa a ser "el primero" de la historia. No hay memoria de una treintena de experiencias, algunas realmente inspiradas y creativas. Y cada vez todo parece empezar de nuevo.

Las bases materiales y el mercado

Hoy, cada uruguayo asiste por año 0,3 veces al cine. En 1952, cuando el cine era el espectáculo preferido en el país, cada uruguayo iba al cine 9,2 veces cada año. El índice de asistencia llegó a ser el más alto en América Latina. El índice actual es el más bajo, si se exceptúa a países latinoamericanos donde nunca hubo una tradición de exhibición cinematográfica. Cuando el mercado existía, sin embargo, la producción nacional no existió, porque los circuitos de distribución estaban ocupados por el material norteamericano e internacional, porque durante la década del 50 se afirmó la idea de que sólo lo importado es bueno, porque el cine nacional pudo solucionar el financiamiento de sus producciones pero nunca se preocupó de la distribución y exhibición. Las razones son múltiples.

Sin embargo, en la década del 30 y comienzos de los años 40, llegan a coexistir en Montevideo tres laboratorios para procesar películas sonoras y dos estudios para rodaje. Antes, en los años del cine mudo, hubo dos, y ocasionalmente tres, laboratorios cinematográficos. Esos establecimientos (de los cuales todavía existe Laboratorios Orión) procesaron noticieros, documentales, cortometrajes varios y los pocos largometrajes que se filmaron en el Uruguay. Su tecnología llegó a ser buena y hasta excelente, pero nunca se actualizó. De todos modos, en la década del 60, productores canadienses utilizaron la estructura de Orión para dos largometrajes. Y posteriormente, durante el régimen militar, los noticieros de la Dinarp se procesaron casi todos en Montevideo. De modo que puede razonarse que la causa de las dificultades no siempre fue la falta de equipamiento.

Tampoco se puede afirmar que las películas nacionales fueran un permanente fracaso público. Durante el cine mudo, tres películas argumentales fueron financiadas por la Bonne Garde, una sociedad de beneficencia que aún existe, para recaudar fondos con el producto de la exhibición. Así se filmaron Pervanche, Aventuras de una niña parisién en Montevideo y Del pingo al volante. A fines del cine mudo se realizó El pequeño héroe del Arroyo del Oro, que siguió exhibiéndose por veinte años, estimándose que fue vista por unos 150.000 espectadores. En los años siguientes obtuvieron mucho apoyo público Radio Candelario, por la presencia de Eduardo Depauli (El Candelario Paparulo de la radio), y Detective a contramano, primera película de Juan Carlos Mareco, "Pinocho", que era uruguayo. Según información de Adolfo Fabregat, Uruguayos campeones (que contenía escenas representadas para el rodaje) llegó a 90.000 espectadores en 1950. De El lugar del humo se divulgaron cifras falsas, pero se estima que tuvo 45.000 espectadores a fines de los 70; Mataron a Venancio Flores no llegó a los 20.000, y tampoco el más reciente El dirigible, pero ahora va mucha menos gente al cine y no has estadísticas de circulación de películas en vídeo doméstico.

Nunca hubo productores

Salvo intentos ocasionales, en el Uruguay no existió continuidad de sellos productores. En 1919, Borges y su socio (sastre de profesión) fundaron el embrión de Charrúa Films para producir Puños y nobleza, que quedó inconclusa, y en 1923 Almas de la costa. Por desinteligencias entre los socios y la escasa recuperación del capital invertido, la productora se disolvió. Al mismo tiempo, la Bonne Garde, que financió películas argumentales, cortos de divulgación y un documental, no fue exactamente una productora ni lo quiso ser. Las producciones de Henry Maurice y de Max y Bernardo Glucksmann se redujeron a noticieros y documentales. Al promediar la década del 30 ocurren varios desatinos: por su orden, aparece una productora que monta un laboratorio de procesado y de sonido, arma un estudio y realiza Dos destinos en un predio próximo a Millán e Instrucciones, junto a un viejo molino, para desaparecer de inmediato. Pocos meses después, Rina Massardi, con capital de Domingo Messuti, empresario teatral, instala a dos cuadras de Pablo de María otra productora con estudio propio (los tranvías pasaban por la puerta, obligando a parar el rodaje, quizás por falta de precisión empresarial) sólo para hacer Vocación?. Más tarde, los hermanos Roca llegan de Buenos Aires y abren Laboratorios Orión en Jackson y Maldonado -que no es una productora-, y luego un estudio en la calle Guayabos y Jackson. Cada película, en lo sucesivo, es impulsada por productores improvisados cuya trayectoria desaparece después del primer intento. Es lo que ocurre hasta 1983. Algunos, con espíritu pionero, se dedicaron a viajar a todas partes con una copia al hombro: Carlos Alonso llevó durante veinte años El pequeño héroe del Arroyo del Oro a casi toda escuela del país que la aceptara Melino intentó lo mismo con “El desembarco de los 33 Orientales”, cuando en Montevideo había 109 salas cinematográficas y cerca de 200 en el interior. No eran productores.

Al promediar la década del 80, sin embargo, se establecen en Montevideo organismos de producción independientes, sin aspiraciones industriales y con objetivos culturales. Primero CEMA (Centro de Medios Audiovisuales), luego Imágenes y Encuadre, que han mantenido continuidad de producción, sobre todo en video. Las acciones de CEMA han sido más concretas en la producción de largometrajes de ficción, y su participación fue fundamental para Pepita la pistolera y Patrón, esta última mayoritariamente con productores argentinos. Pero ahora el mercado es menor, la gente no va a las salas y del cine se pasa al video, que no es lo mismo.

Uruguay tiene unos tres millones de habitantes, y desde aquí nunca se ha podido exportar una producción nacional hacia el mercado regional ni internacional. Por consiguiente, las inversiones se deben recuperar casi en su totalidad con el mercado doméstico, que siempre fue insuficiente. Si El dirigible debiera recuperar su costo (800.000 dólares) con el público uruguayo, hubiera necesitado alrededor de 1.100.000 espectadores, más de un tercio de los habitantes del país, que, como se sabe, hoy por hoy no son los más aficionados al cine. Así no hay productores que valgan. A no ser que activen políticas de coproducción, quizás en el inminente Mercosur.

Y a pesar de todo

Varias películas uruguayas, sin embargo, deben ser recordadas. En 1923, Almas de la costa instala una anécdota más bien melodramática sobre enfermedad y romance, en ambientes auténticos, y utiliza actores improvisados (incluidos pescadores), escenografías de playa (Buceo), de lugares ciudadanos (el Prado y el Rosedal), con un aire de autenticidad que era infrecuente en la época. En 1928, las improvisaciones de Del pingo al volante rescatan con humor comportamientos reales de montevideanos distinguidos en contraposición con las costumbres camperas. En 1929, El pequeño héroe del Arroyo del Oro posee una fuerza dramática y una secuencia central de un realismo primitivo admirablemente resuelta en términos cinematográficos, que obliga a pensar en el instinto de su director Carlos Alonso y en un antecedente del posterior neorrealismo. En 1949, Detective a contramano era capaz de parecerse quizás más de lo debido a las comedias populares porteñas, pero narrativamente era un buen producto comercial. En 1959, Un vintén p'al Judas mostraría a Ugo Ulive en la que sigue siendo la aproximación más válida a algunas zonas íntimas del ser uruguayo o montevideano: la falluteada, el acomodo, el cuento del tío, el sueño de la jubilación, las fibras sentimentales con Gardel y el Barrio Sur, la cultura del boliche y de la calle. En 1982, Mataron a Venancio Flores trata de descubrir en un pasado histórico resonancias presentes en tiempos de dictadura, con esmerada reconstrucción de época y lenguaje narrativo por Juan Carlos Rodríguez Castro, con un ritmo cansino que es el de la gente de campo. En 1993, Pepita la pistolera dice con humor más que gran parte del cine nacional previo, y en 1994, El dirigible subjetiviza a un Montevideo sin memorias y bajoneado: Beatriz Flores Silva y Pablo Dotta son gente joven, que seguramente seguirá haciendo cine. En 1997, otro joven, Alvaro Buela, salta de la crítica y el ensayo a un primer largometraje personal, revelador muy bien planificado desde el libreto como para que la falta de oficio no se note, y alcanza un fuerte éxito de público, jóvenes que sintonizan con el autor y se sienten representados en Una forma de bailar, quizás lo más estimable de la década junto con Pepita la pistolera. Creativamente, estos filmes no surgen solos. En la década del 20, todavía próxima a la última guerra civil, Montevideo y el interior son dos mundos distantes. A Montevideo llegan inmigrantes y viajeros, incluyendo a una niña parisién, pero también a franceses que hacen cine y se quedan (Corbicier, Henry Maurice, vinculado éste último de un modo u otro a la mitad de los largos de esa época) o se marchan sin dejar rastros (Roberto Kouri, libanés que figura como director de Del pingo al volante). Y en Montevideo la gente conserva una ingenua percepción de la vida, donde hay lugar para aventureros, condes y marqueses importados de Francia y muy primitivos (Pervanche, de Ibáñez Saavedra, tío abuelo de Jorge y Luis Batlle Ibáñez, que se perdió en algún lugar de la Argentina), sentimientos puros (Almas de la costa), choques de culturas (Aventuras de una niña parisién), diferencias entre la ciudad sofisticada y el campo primitivo (Del pingo al volante). Y, finalmente, un drama en Treinta y tres, rodado en los ambientes reales (El pequeño héroe del Arroyo del Oro). Quiérase o no, ese cine mudo uruguayo fue y sigue siendo un reflejo de la vida del país y su gente.

Cuando en los años 30 y 40 el cine argentino sueña con ser industria, también en Montevideo algunos imaginan que aquí puede florecer el cine: sólo se requiere plantarlo, pero nadie lo riega. Lo que se filma se parece demasiado al modelo porteño y populista. Dos destinos cree ser humorístico a fuerza de primitivo, con dos amigos salidos de Sandrini, que estaba de moda hacia esos años, e insiste en "campusos" torpes en la ciudad. Soltero soy feliz, en cambio, recurría al humor y las canciones de la Troupe Ateniense. Vocación? copiaba estilos fotográficos europeos. Radio Candelario volvía al estilo Sandrini. Y, directamente, los argentinos Julio Saraceni, Belisario García Villar, y el centroeuropeo argentinizado Kurt Land, llegarían aquí para hacer lo que podían hacer mejor que sus imitadores: Los tres mosqueteros, con Armando Bó, Así te deseo, El ladrón de sueños. A comienzos de los 50, El desembarco de los 33 Orientales sería el primer intento de reconstrucción histórica (es un decir) que demostraría que Blanes se inspiraba en Melino, o viceversa. Por veinte años la influencia cultural porteña se percibe en estos intentos de cine popular.

La generación del 45 propuso rigores críticos y analíticos. En cine, esa propuesta tuvo efecto sobre películas de aficionados y concursos de filmación, en exigencias de inventiva infrecuentes hasta entonces, y el filme de Ulive: Un vintén p'al Judas no sólo recoge la actitud sino también la idea de que esto hay que cambiarlo, como se propusieron los intelectuales, artistas y cineastas que en los años 60 producirían un cine testimonial, crítico y militante del que de algún modo Un vintén p'al Judas es un antecedente. Y, sin dudas, otros títulos posteriores son reflejo del país real, hasta los ejemplos más recientes. Pero esto no ha sido todo el cine uruguayo.

El cine uruguayo propone

Los autores más importantes y representativos del cine uruguayo, salvo excepciones, no llegaron a hacer cine de ficción y largometraje. De los primeros años quedan como registros y documentos insustituibles las filmaciones de Félix Oliver (25 de Mayo esquina Cerrito con tranvía de caballitos, festejos patrios, elegantes damas en landau, Rossell y Rius y su zoológico en Villa Dolores), Corbicier (la guerra civil del 4). Los hermanos Adroher (desfiles, procesiones y carreras en Maroñas) y especialmente Henry Maurice, que editó un noticiero filmado y registró numerosos acontecimientos y personalidades, desde la inauguración del monumento a Artigas con Zorrilla de San Martín hasta viajes del presidente Serrato. O el argentino Peruzzi, vinculado a casa Glucksmann y a algunos largometrajes. Fueron realmente los pioneros, y las películas que se conservan de esa época resultan una de las fuentes documentales más importantes de nuestra propia historia, de hábitos y costumbres. Desde 1949, y a partir de la llegada a Montevideo de Enrico Gras (Pupila al viento, Turay, José Artigas protector de los pueblos libres) u de los primeros concursos de filmación de Cine Club y luego de Cine Universitario y Cinemateca Uruguaya, un grupo de cineastas inicia una producción continua de filmes cortos, primero en 16, después en 35mm. Se trata de realizadores y técnicos: Francisco Tastás Moreno, Ferruccio Musitelli, Eugenio Hintz (Diario uruguayo), Carlos Bayarres, Ildefonso Beceiro (El tropero, 21 días), Alberto Mántaras (El viejecito), Juan José Gascue (Hay un héroe en la azotea), Roberto Gardiol (Makiritare), Horacio Acosta y Lara, Ulive, y hasta Enrique Amorim (filmó también a grandes personalidades de la cultura, muchos en Uruguay) y Carlos Maggi, a los que se sumarían Miguel Castro Grinberg, Rodríguez Castro (La multa), Alberto Miller (Cantegriles) y autores de un único corto: Jorge Blanco, Oribe Irigoyen, Manuel Luis Alvarado. Gran parte de estos ensayos eran películas de ficción con filo, humor y punta. Y hasta se pudo hablar de una escuela documental y de un cine poético. Sin largometrajes, el cine nacional sobrevivió a un muy buen nivel, pero no llegaba a los públicos generales. Excepto varias producciones financiadas por la comisión Nacional de Turismo (La ciudad en la playa de Musitelli, La raya amarilla de Maggi y otras). Este fue, por quince años, el verdadero cine nacional.

Desde fines de los 60 hasta el golpe del 73, Mario Handler, que regresó de Praga, donde estudió cine, y Ugo Ulive encabezaron un movimiento de cine comprometido, testimonial y panfletario que forma parte sustancial de esos años y que permanece como un momento de creatividad, desde Carlos de Handler (1965), o quizás a partir de Como el Uruguay no hay de Ulive, en 1960. La lista: Elecciones (Handler y Ulive, 1967), Me gustan los estudiantes (Handler, 1968), Liber Arce liberarse (Handler, Mario Jacob, Banchero, 1969), El problema de la carne (Handler, 1969), En la selva hay mucho por hacer (animación por Walter Tournier, 1973), La bandera que levantamos (Jacob y Terra, dos años antes). De otro modo, también estas películas, que respiraban el aire de cambio y utopía de esos años, son directo testimonio de su época y su país en tiempos complejos. El cine, nuevamente, sigue siendo documento incanjeable de la historia nacional o de alguna de sus instancias, aunque es seguro que estos filmes carecen del distanciamiento necesario.

La historia posterior es más reciente y recordada, pero todo el tiempo está atravesada por noticieros, documentales, imágenes propias. Si se quiere, en las antípodas del cine militante que empezó en torno del semanario Marcha, luego la Cinemateca del Tercer Mundo y de algún modo el ICUR (Instituto Cinematográfico de la Universidad de la República), en violento contraste, deben ubicarse también los muchos noticieros y cortometrajes que el régimen militar filmó desde la Dinarp. Y también lo que por esos mismos años se hacía desde el exilio, a veces con rodaje clandestino o sigiloso dentro del país.

Nuestra propia imagen

En cine, televisión y video, el espectador uruguayo recibe todo el tiempo imágenes históricas o actuales de todo el mundo. Esas imágenes cinematográficas, de viejos documentales y noticieros o de películas argumentales, forman parte de nuestro imaginario. Sin embargo, las imágenes uruguayas también existen. Fueron filmadas desde fines del siglo XIX por camarógrafos y cineastas, y muchas se conservan a pesar del desinterés estatal, que sólo repara en documentos de papel o en edificios. Pero el uruguayo no está acostumbrado a verse en imágenes, del pasado lejano o más o menos reciente. Cuando ello ocurre (Fin de siglo de Angel María Luna) parece una revelación, pero después se olvida. Incluso cuando esas imágenes (Inéditos de Luciano Álvarez) son reveladoras de un modo de ser propio, quizá intransferible. Quizás esa identidad consista en querer ser como los demás y no como realmente somos.

A pesar de tantos desintereses, Cinemateca Uruguaya, preserva imágenes uruguayas filmadas desde 1898, totalizando unas 1.200 piezas que incluyen la mayoría de los largometrajes realizados, noticieros, documentales, cortometrajes. Estas imágenes son parte del patrimonio cultural del Uruguay, y algunas requieren un reconocimiento más amplio en la historia del cine latinoamericano


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